RKD STUDIES

Twee van Breitners opnamen die in een tuin gemaakt zijn, doen zeer modern aan: niet alleen doordat de twee meisjes van bovenaf gefotografeerd zijn – ongetwijfeld vanuit een raam –, maar ook doordat ze als donkere, nauwelijks doortekende silhouetten afsteken tegen de sneeuw op de grond [1-2]. Op foto’s als deze toont Breitner zich als een modernist of in ieder geval een proto-modernist. In zijn eigen tijd zouden zulke gezichtspunten door fotografen en fotografie-critici weggehoond zijn en als onnatuurlijk afgedaan zijn. De Nederlandse fotografiewereld blonk in Breitners tijd bepaald niet uit door vooruitstrevendheid. Ze was eerder aartsconservatief te noemen door haar neiging tot het navolgen van een traditionele, beproefde esthetica die ze afkeek van de in veel hoger aanzien staande schilderkunst. Opnamen waarbij Breitner een extreem hoog of laag standpunt innam, zeer dicht op z’n onderwerp stond, bewegingsonscherpte toeliet [3-4] en maar gedeeltelijk of zeer excentrisch in beeld bracht [5]: zulke nieuwlichterij zou in contemporaine fotografiekringen niet op waardering kunnen rekenen [6-7].

1
George Hendrik Breitner
Twee vrouwen in de sneeuw
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 80

2
George Hendrik Breitner
Twee vrouwen in de sneeuw
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 83

Breitner trad (daarom?) bij zijn leven niet naar buiten met zijn foto’s en het was alleen in een kleine kring van intimi bekend dat hij fotografeerde. Van het ‘fotografiewereldje’ hield hij zich afzijdig. Dat kan niet alleen verklaard worden uit het feit dat hij schilder was en geen beroepsfotograaf, maar ook uit de angst die hij mogelijk had dat hem aangerekend zou worden dat hij steun zocht bij mechanische afbeeldingen die foto’s nu eenmaal geacht werden te zijn, maar ook uit het feit dat zijn esthetica op geen enkele wijze aansloot bij wat gangbaar was in fotografenkringen.¹ Hij had geen enkele reden om lid te worden van een fotografenvereniging, deel te nemen aan fotografietentoonstellingen en -wedstrijden of zijn meningen te ventileren in een fotografietijdschrift.

Er is maar één (ongedateerde) brief bekend waarin Breitner onomwonden schreef over de relatie tussen zijn schilderijen en de fotografie (gericht aan zijn kunsthandelaar Van Wisselingh); slechts eenmaal (in 1903) was hij jurylid bij een fototentoonstelling; er is maar één geval bekend (uit 1908) dat hij hielp hij bij het kiezen van foto’s voor een tweetal tentoonstellingen.² Voor het overige zweeg Breitner voornamelijk over zijn interesse in fotografie en zijn gebruik ervan. Weinigen zouden zijn stijl en onderwerpskeuze begrepen en gewaardeerd hebben. Zijn stijl van fotograferen was rauwer en ongepolijster dan die van wie ook in Amsterdam of Nederland (en ook in het buitenland waren maar weinig ‘geestverwanten’ actief, onder wie de al genoemde collega-kunstenaars Bonnard, Denis, Munch, Rivière, Vuillard en Zille). En wat zijn voorkeur voor paarden, dienstbodes en arbeiders betreft: voor zover die nederige onderwerpen al door andere fotografen (serieuze amateurs en beroeps) in beeld werden gebracht, was het resultaat doorgaans nogal sentimenteel en/of pittoresk van aard.³ Daarvan is bij Breitner geen sprake. Hij stond daarmee ‘buiten zijn tijd’ en nam een unieke, zij het volstrekt onbekende positie in.

Breitner zocht zijn toevlucht niet tot soft-focus of andere kunstgrepen die in zijn tijd algemeen gewaardeerd en toegepast werden, maar was een vroege beoefenaar van het snapshot, van het rauwe, ongepolijste beeld waarbij hij zich niets aantrok van de traditionele, beproefde en algemeen geaccepteerde compositieregels. De term snapshot werd, zoals hierboven al werd vermeld, vaak gebruikt bij foto’s die gemaakt waren zonder enig compositorisch besef, artistieke pretentie of technische vaardigheid, met allerlei ‘vormfouten’ als gevolg, zoals onscherpte, te veel voorgrond, scheve horizons en onder- of overbelichting [8]. De meeste makers van snapshots rond 1900 waren mannen en vrouwen die louter voor hun plezier foto’s maakten en hun camera vooral richtten op familie en vrienden. De herinnering vasthouden was hun voornaamste motief. Degenen die de fotografie op serieuze wijze beoefenden bezagen deze snapshots met louter minachting en accepteerden hun bestaan slechts tandenknarsend.

5
George Hendrik Breitner
Soldaten tijdens een militaire oefening, voor 1915
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 1850

6
George Hendrik Breitner
Man en paarden op de sneeuw (nieuwbouw omgeving Overtoom te Amsterdam), 1900-1905
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 2194

7
George Hendrik Breitner
Soldaten met paarden tijdens een militaire manoeuvre
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 2206

Veel van Breitners negatieven en afdrukken zijn in technisch opzicht verre van perfect. Ze lijden zowel onder gebrek aan contrast (met als resultaat dat de opname als geheel grijzig aandoet) als aan onderbelichting, waardoor bepaalde partijen zo donker uitvielen dat ze nauwelijks doortekening vertoonden, m.a.w. dat er geen details meer in onderscheiden konden worden. Een imperfecte techniek is even kenmerkend voor snapshots als het afwijken van de geijkte compositieregels.

In één opzicht wijkt Breitners werk – en dat van andere fotograferende schilders – echter af van de snapshots zoals die gemaakt werden door ‘gewone’ amateurs die geen kunstzinnige achtergrond hadden. Een schilder als Breitner kan natuurlijk geen gebrek aan compositorisch besef verweten worden. Zelfs als hij geen nadrukkelijk artistieke bedoeling had met zijn foto’s – anders dan ze te gebruiken als voorstudie of voorbeeld voor zijn schilderijen – en dus de fotografie niet als zelfstandig middel gebruikte, was het nog altijd het oog van een schilder dat door de camera keek. Bij alle verschillen die men eventueel kan opmerken tussen zijn schilderijen en zijn foto’s, valt niet te ontkennen dat zij veel gemeen hebben.⁴ In beide gevallen gaat het om vlotte impressies van het drukke stadsleven. Als hij al niet met opzet rommelige composities maakte – die meer beweging en levendigheid suggereren dan statische, weloverwogen composities –, moet hij zich er in ieder geval bewust van zijn geweest dat hij ‘zondigde’ tegen de gangbare esthetica.

8
Willem Frederik Piek
Pisa, Duomo en campanile (leaning tower), 1889-1893
Lichtdruk, 8,7 cm ø
Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. RP-F-F01198-EG

Zoals zijn afwijken van de traditionele esthetische regels niet afgedaan kan worden als gebrek aan visueel vermogen, is het de vraag of de technische onvolkomenheden van Breitners opnamen louter te verklaren zijn uit technisch onvermogen, slordigheid of onverschilligheid. Hierboven werd al opgemerkt dat verschillende van Breitner foto’s onderbelicht zijn, waardoor grote partijen geen detaillering meer vertonen. Het heeft er echter veel van weg dat hij dat stijlmiddel bewust toepaste. Hoewel je op basis van de bewaard gebleven negatieven en afdrukken gemakkelijk zou kunnen aannemen dat Breitner vaak slordig en foutief belichtte en afdrukte, valt niet uit te sluiten dat hij opzettelijk met de techniek ‘speelde’. Hij lijkt met opzet figuren als ondoortekend silhouet te hebben laten afsteken tegen een lichte(re) achtergrond in plaats van ze ‘correct’ te belichten.

9
George Hendrik Breitner
Baan te Rotterdam, 1906-1907
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 435

10
George Hendrik Breitner
Gezicht op de Schiedamsedijk en de hoek met de Leuvebrugsteeg, na 1906
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 1323

Verschillende malen heeft Breitner een hoog of laag standpunt gekozen waardoor het onderwerp sterk afstak tegen de achtergrond. Dat is bepaald niet alleen het geval bij de hierboven al genoemde opnamen van twee meisjes in een besneeuwde tuin [1-2], maar ook bij allerlei andere foto’s, o.a. die van militaire manoeuvres waarbij Breitner op zijn buik in de hei moet hebben gelegen [7]. Had hij in de tuin of op die hei gewoon rechtop gestaan en de camera op gewone oog- of borsthoogte gehouden, dan zouden de twee meisjes minder scherp hebben afgestoken tegen de schutting of gebladerte (of wat dan ook maar de tuin begrensde) en zouden de militairen en paarden nauwelijks hebben afgestoken tegen de heide. Zo’n scherp contrast riep hij niet alleen op door een hoog of laag standpunt te kiezen, maar ook door opnamen bij scherp strijk- en tegenlicht te maken [9-10].

Dat Breitner zich bewust moet zijn geweest van het effect van tegenlicht en van het contrast van silhouetten die afsteken tegen een lichte achtergrond, wordt gesuggereerd door het bestaan van twee afdrukjes van een en hetzelfde negatief met militaire manoeuvres [11-12]. Op één ervan is alles goed zichtbaar – zij het wat flets en contrastarm –, terwijl het andere afdrukje onderbelicht is, waardoor de donkere partijen nauwelijks doortekend zijn. De laatste afdruk zal waarschijnlijk zijn voorkeur hebben gehad, aangezien Breitner op opvallend veel opnamen van militaire manoeuvres de ruiters, paarden, karren en kanonnen als een silhouet liet afsteken [13-14].

11
George Hendrik Breitner
Gezicht op drie militairen te paard tijdens een militaire manoeuvre, 1889-1915
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 2172

12
George Hendrik Breitner
Gezicht op drie militairen te paard tijdens een militaire manoeuvre, 1889-1915
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 2171

Misschien wel de belangrijkste aanwijzing dat Breitner bewust met tegenlicht en contrasten werkte, is één van de papieren envelopjes waarin hij oorspronkelijk zijn negatieven bewaarde en waarop hij het onderwerp of motief noteerde. Die envelopjes moeten onderdeel zijn geweest van de schenking die het RKD in 1961 ontving. Soms is de aanduiding louter topografisch – ‘Kalverstraat’, ‘Spui’, ‘Overtoom’, etcetera –, soms duiden ze een motief aan, zoals ‘Paarden van terzijde gezien’ en ‘Paard met kar’. Op één van de papieren envelopjes staat in Breitners handschrift ‘Paarden tegen het licht in’ geschreven. Dat hij in dat envelopje een (onbekend) aantal negatieven bij elkaar wenste te bewaren, kan niets anders betekenen dan dat hij bijzondere aandacht had voor het effect van tegenlicht. Hij heeft niet alleen paarden bij tegenlicht gefotografeerd, maar ook stadsgezichten. Zo is er een gezicht over de Prinsengracht onderbelicht, waardoor een mooi silhouet ontstond van een scheepsmast, de Westerkerkstoren en een lantaarnpaal. Bij regenachtig weer werd het door tegenlicht opgeroepen contrast versterkt [15]. Dan werd het zonlicht sterk gereflecteerd door de straatkeien, wat deze des te meer deed afsteken tegen de in de schaduw gedompelde delen van het beeld.

15
George Hendrik Breitner
Gezicht op de Prinsengracht te Amsterdam, 1889-1915
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 2185

De manier waarop Breitner zijn negatieven belichtte en afdrukte laat zien dat hij met de technische mogelijkheden speelde op een wijze die in zijn tijd aan anderen onbekend was (en die hem alleen hoon zou hebben opgeleverd).⁵ Door de silhouetwerking doet Breitners werk ontegenzeggelijk modern aan.⁶

Uiteraard zijn niet alle foto’s van Breitner zo modern. Naast de hoge en lage standpunten, close-ups, bewegingsonscherpte, silhouetwerking en de rommelige composities vinden we ook vele opnamen die meer bezonnenheid vertonen. Vooral onder de 13x18-negatieven die met een grote camera op statief zijn gemaakt zijn er vele die een heel andere indruk van Amsterdam geven: de stad lijkt in zondagochtendrust gedompeld. Er zijn maar weinig figuren op straat, laat staan dat ze ongegeneerd dwars door het beeld heen lopen. De composities op dit grote formaat zijn ook veel rustiger, afgewogener.⁷

Het merendeel van Breitners opnamen is met kleinere camera’s gemaakt waarmee hij snel en gemakkelijk kon werken. Hoe modern hij ook is door zijn snapshot-stijl en door als een van de eersten de straat op te gaan om het stadsleven te vangen, Breitner had ook een andere, conservatievere kant. Hoe ingrijpend Amsterdam namelijk ook veranderde sinds hij er in 1886 ging wonen, we zien van die ontwikkelingen weinig terug op zijn foto’s. Grote, opvallende nieuwbouwprojecten zoals het Centraal Station (opgeleverd in 1889) of de Beurs van Berlage (1903) zijn zelden zichtbaar – en dan alleen op de achtergrond [16]. In Amsterdam verrezen in de tweede helft van de 19de eeuw en het begin van de 20ste eeuw diverse grote gebouwen , die zo nadrukkelijk aanwezig waren dat het niet anders dan een bewuste keuze van Breitner moet zijn geweest om z’n blik ervan af te wenden: het Paleis voor Volksvlijt (voltooid in 1864), het Amstel Hotel (1867), De Nederlandsche Bank (1869), het Rijksmuseum (1885), theater Carré (1887), het Stedelijk Museum (1894), de stadsschouwburg (ook 1894) en het warenhuis de Bijenkorf (1914). Breitner beperkte zich tot de intieme ‘oude stad’. Hij fotografeerde weliswaar graag en veelvuldig bouwputten, maar alleen zolang er geheid werd en er arbeiders en paarden in het zand en de modder werkten [17]. Zodra die voorbereidende werkzaamheden voltooid waren en het eigenlijke bouwen begon, verdween Breitner. En hij was weliswaar zeer geïnteresseerd in paarden en dus in paardentrams, maar van de electrische trams, die in 1900 verschenen, moest hij niets hebben. Hij noemde ze “leelijke, ziellooze doozen”.⁸

Ook in zijn geboortestad Rotterdam, die zo mogelijk in nog hoger tempo veranderde en moderniseerde, wendde Breitner zijn blik af. Hij heeft uitsluitend het Rotterdam van zijn jeugd weergegeven en alleen het oude centrum gefotografeerd, alsof er geen sprake was van nieuwe, grote, moderne en zich snel uitbreidende havens. In 1882, dus voordat hij begon te fotograferen, schreef hij: “Gisteren was ik nog even in Rotterdam. […] ’t Is toch een mooi[e] stad. altijd woelig, smerig en schilderachtig. […] voor ’t nieuwe gedeelte geef ik geen duit.”⁹

16
George Hendrik Breitner
Gezicht op het Damrak, met in de achtergrond het Victoria Hotel en het Centraal station te Amsterdam
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 2255

17
George Hendrik Breitner
Gezicht op de heiwerkzaamheden aan de Van Diemenstraat te Amsterdam
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 2223

Eén van Breitners Rotterdamse opnamen laat op treffende wijze zien hoezeer hij ‘wegkeek’ van de eigentijdse vernieuwing, uitbreiding, modernisering en schaalvergroting die bij uitstek in Rotterdam plaatsvond. Het betreft een foto die hij maakte van de Koningsbrug, die het Bolwerk verbond met het Oude Hoofdplein waar altijd paarden en karren stonden [18]. Twee paarden beslaan bijna het gehele beeld: nog net zijn op de achtergrond de huizen te zien die aan Geldersekade, Mosseltrap en Spaansekade stonden, met andere woorden: rondom de Oude Haven. De foto is in of vóór 1905 gemaakt: in dat jaar werd de gietijzeren brugleuning vervangen die op de foto nog zichtbaar is.¹⁰

Breitner richtte zijn camera op de oude binnenstad en stond met zijn rug naar de Nieuwe Maas. Had hij zijn camera ook maar een kwartslag gedraaid, dan hadden we iets heel anders te zien gekregen. Om te weten wat Breitner de rug toekeerde, moeten we te rade bij een foto die de Dordrechtse fotograaf Johann Georg Hameter (1838-1885) maakte [19]. Die richtte bijna dertig jaar eerder, in 1877, zijn blik op de spoorbrug over de Nieuwe Maas, die toen net voltooid was en een belangrijke schakel vormde in de spoorlijn Amsterdam-Antwerpen. Tot dan toe sloten de lijnen vanaf Antwerpen en Amsterdam niet op elkaar aan: de ene eindigde ten zuiden van de Maas, de andere ten noorden ervan. Een stoomboot verzorgde het vervoer tussen de beide oevers.

Hameter moet op het Oude Hoofdplein hebben gestaan, op vrijwel dezelfde plek als Breitner. Rechts op de achtergrond zijn namelijk het Bolwerk en de Boompjes zichtbaar; achter de spoorbrug is te zien dat er begonnen is met de aanleg van de Willemsbrug die een jaar later, in 1878, geopend zou worden en voor het ‘gewone’ verkeer bestemd was. Hameter heeft in zijn carrière verschillende bruggen, viaducten, stations en havenwerken gefotografeerd en die doorgaans op monumentale wijze in beeld gebracht. Daarmee liet hij goed uitkomen welke technische ingenieursprestaties geleverd werden bij het in die tijd voortvarend ter hand genomen verbeteren van de Nederlandse infrastructuur. Hameters foto’s laten er geen misverstand over bestaan dat er in het Nederlandse landschap bouwwerken verrezen die veel groter en complexer waren dan wat eeuwenlang gebruikelijk was.

Bij Breitner hoeven we niet te rekenen op enige aandacht voor die tekenen van vooruitgang. Net als op de foto’s die hij in Amsterdam maakte, negeerde Breitner in zijn geboortestad alle grote werken die tijdens zijn leven waren uitgevoerd. Bij hem geen oceaanstomers maar kleine beurtschepen, geen bedrijvigheid in nieuwe grote havens maar traditionele kleine neringen, zoals een waterstokerij, een lompenhandel en een hoefsmid [20-21].

18
George Hendrik Breitner
Koningsbrug te Rotterdam
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 429

19
Johann Georg Hameter
Spoorbrug over de Maas bij Rotterdam, gezien vanaf het Oude Hoofdplein 1877
Lichtdruk 27 x 47,5 cm
Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. RP-F-F80014