RKD STUDIES

Breitner toont zich dus soms van zijn modernistische zijde, soms van zijn conservatieve zijde. Met zijn stijl van fotograferen was hij zijn tijd vooruit, met zijn onderwerpskeuze keek hij ‘achterom’. Het lijkt erop dat vooral het moderne karakter van zijn foto’s – zijn stijl en werkwijze – ervoor heeft gezorgd dat zij sinds hun ontdekking in 1961 zoveel aandacht hebben gekregen. Er is geen andere Nederlandse fotograaf uit de 19de of vroege 20ste eeuw aan wie zo vaak een boek of tentoonstelling is gewijd en meer dan eens de buitenlandse literatuur haalde.

Al dan niet toevallig viel de ontdekking in 1961 nagenoeg samen met een plotselinge en hevige interesse in snapshots. Het begrip ‘snapshots’ werd op dat moment niet meer op dezelfde wijze opgevat als rond 1900, toen er foto’s mee werden aangeduid die gemaakt waren met een gebrekkig besef van compositie en techniek. De ‘snapshot-esthetica’ zoals die in de jaren ’60 waardering begon te krijgen en beoefend werd, moet eerder als een bewuste anti-esthetica worden opgevat, als een bewuste poging de gangbare esthetica te bruuskeren en de eigenschappen van de fotografie ter discussie te stellen. De jaren ’60 zag de opkomst van een nieuwe generatie fotografen die niet langer eindeloos op het matglas van de camera wilde turen om tot een beeld te komen dat voldeed aan de klassieke regels van de kunst. Die generatie wenste niet per se volledige controle over de camera, de techniek en het fotografische beeld dat er het resultaat van was. Zij liet integendeel het toeval en de camera zelf een belangrijk deel van het werk doen. Wat het resultaat was, bleek vaak pas na ontwikkeling van de film. Een van de belangrijkste protagonisten van die nieuwe benadering was de Amerikaanse fotograaf Garry Winogrand (1928-1984), van wie twee typerende uitspraken afkomstig zijn: ‘I photograph to see what the world looks like in photographs’ en ‘Photography is not about the thing photographed. It is about how that thing looks photographed’. Andere fotografen die op vergelijkbare wijze de camera gebruikten en inmiddels (net als Winogrand) als ‘grote namen’ uit de geschiedenis van de fotografie gelden zijn Robert Frank (1924), Diane Arbus (1923-1971) en Lee Friedlander (1934) [1]. Hoezeer de anti-esthetica van deze generatie geassocieerd wordt met het nieuw leven ingeblazen begrip ‘snapshot’, blijkt o.a. uit een opmerking die Naomi Rosenblum over Arbus maakte in haar veel geraadpleegde boek A World History of Photography (1984): ‘… when she photographed ordinary people in ordinary situations her reaction was invariably ungenerous. Whatever her subject, she usually favored direct head-on poses that often mimicked the style of the family snapshot as in Mother Holding Her Child, New Jersey, one of the more alienated images of motherhood in the history of visual art. Indeed, one of the signal influences on straight camera images during the 1960s was the “snapshot aesthetic”’.¹ Hoewel Breitner overleed op het moment dat Winogrand, Frank, Friedlander en Arbus geboren werden of nog geboren moesten worden, is de verwantschap duidelijk, of wordt althans voorstelbaar dat de in 1961 ontdekte Breitners negatieven al snel gewaardeerd werden om hun intrinsieke visuele kwaliteit.

1
Lee Friedlander
Self-Portrait, New York 1966
Ontwikkelgelatinezilverdruk, 18,8 x 28 cm
Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. RP-F-F17700

Het waren niet alleen fotografen die ervoor zorgden dat in de jaren ’60 de tijd rijp was om foto’s als die van Breitner op waarde te schatten. Grote invloed heeft vooral John Szarkowski gehad, die als fotografieconservator van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York fotografen als Winogrand, Friedlander en Arbus pousseerde en in 1963 als eerste een tentoonstelling wijdde aan de foto’s die Jacques-Henri Lartigue (1894-1986) kort vóór en in de eerste decennia na 1900 had gemaakt.² Als amateurfotograaf (die zijn ambities als schilder nooit erkend zag, maar strikt genomen óók een schilder-fotograaf genoemd kan worden) heeft Lartigue een zekere verwantschap met Breitner. In ieder geval is hun fotografische werk bijna tegelijkertijd (her)ontdekt. In de catalogus bij de Lartigue-tentoonstelling van 1963 in het MoMA schreef Szarkowski een lofzang op de Fransman, die zich niets had aangetrokken van conventies. Hij noemde Lartigue ‘… a true primitive: one working without a sense of obligation either to tradition, or to the known characteristics of his medium’.³ Szarkowski maakte hier al het onderscheid dat hierboven al genoemd werd: het gaat niet om het onderwerp, maar hoe het onderwerp er op foto’s uitziet: ‘This is the essence of modern photographic seeing: to see not objects but their projected images’.⁴ Lartigue werd daarmee gebombardeerd tot een directe voorganger van de moderne fotografie van de jaren ’60.

De door Siedenburg aan het RKD geschonken negatieven – de afdrukken zijn merkwaardig genoeg decennialang min of meer ‘vergeten’ – werden aanvankelijk bijna uitsluitend gezien als studiemateriaal voor Breitners schilderijen en aquarellen. Zij werden vooral belangrijk geacht doordat zij nieuw inzicht konden geven in Breitners werk en werkwijze. Zo schreef Paul Hefting in 1966 in het eerste boek dat gewijd werd aan de foto’s: ‘De hier afgebeelde foto’s laten zien, dat Breitner behoort tot de vele schilders, die de foto beschouwen als een schets, een hulp voor het visuele geheugen.’⁵ Ook in latere publicaties bezag Hefting de foto’s vooral in relatie tot de schilderijen.⁶

In de loop der jaren werd Breitner echter óók beschouwd als een fotograaf ‘in his own right’ en werden de foto’s om zichzelf gewaardeerd, los van hun relatie met schilderijen, aquarellen, tekeningen of schetsen. Anders gezegd: zij werden óók beschouwd als de beelden die gemaakt zijn door een man die de camera op een geheel eigen en persoonlijke wijze hanteerde en de wereld in beeld bracht in een stijl die volstrekt afweek van wat in zijn tijd bon ton was. Dat heeft na enige tijd tot gevolg gehad dat hij een vaste en prominente plaats kreeg in de geschiedenis van de Nederlandse fotografie en inmiddels alom beschouwd wordt als de interessantste fotograaf die in het laatste kwart van de 19de eeuw en het eerste kwart van de 20ste eeuw in Nederland rondliep. In de buitenlandse literatuur over de geschiedenis van de fotografie, waarin Breitner zo nu en dan figureert, lijkt hij eenzelfde ontwikkeling te hebben doorgemaakt. Na eerst vooral beschouwd te zijn als een fotograferende schilder, wordt zijn werk inmiddels ook opgevoerd als een vroeg voorbeeld van de sinds de jaren ’60 zo gewaardeerde ‘snapshot aesthetics’.⁷

De eerste die uitgebreid inging op de foto’s zelf in plaats van ze vooral in relatie tot Breitners ‘overige’ kunst te bezien was Klaus Honnef, hoofd tentoonstellingen van het Rheinisches Landesmuseum Bonn. Blijkens zijn artikel ‘Der Fotograf Breitner’ in een catalogus uit 1977 van dat museum had Honnef oog voor de wijze waarop Breitner omging met de typische eigenschappen van de fotografie en stelde hij dat de schilder de mogelijkheden van het fotografische medium ten volle benutte. Hij concludeerde daaruit dat hoewel Breitner niet als een fotograaf beschouwd kan worden en de fotografie ongetwijfeld niet als zelfstandig middel heeft beoefend, hij als fotograaf de gelijke is van ‘de schilder Breitner’.⁸ Meer dan anderen was Honnef bij machte de typisch fotografische kwaliteiten van Breitners foto’s te onderkennen en analyseren, in plaats van er voortdurend op te wijzen dat ze dienstbaar waren aan zijn schilderijen. Honnefs artikel lijkt in Nederland weinig bekend, wordt althans zelden aangehaald. Het zal daardoor weinig invloed hebben gehad, zodat de ‘andere visie’ – dat Breitners foto’s louter ten dienste van zijn kunst hadden gestaan – lang dominant is geweest. In hetzelfde jaar 1977 was Honnef mede-organisator van documenta 6 in Kassel. Hij nam o.a. werk op van Breitner en schreef in de catalogus: 'Zahlreiche seiner Fotos benutzte er als Vorlagen für Bilder – doch die interssantesten, in denen die tiefen Einschnitte in die Stadt förmlich spürbar werden, in denen Baugruben wie aufgerissene Wunden wirken, hat er bei seinen malerischen Interpretationen unberücksichtigt gelassen'.⁹

Vier jaar na Honnefs publicaties nam Ian Jeffrey Breitner op in zijn boek Photography. A concise history. Daarin stelde de auteur nog wel zonder omhalen dat Breitner zijn foto’s louter maakte ten behoeve van zijn schilderijen, maar hij maakte hij hem óók tot een voorganger van het modernisme dat in de jaren ’20 in de fotografie in volle hevigheid zou losbarsten: ‘After the war of 1914-18 Breitner’s way is met with more and more’.¹⁰

Inderdaad: de standpunten en afsnijdingen die we op vele foto’s van Breitner tegenkomen, werden in de jaren ’20 gemeengoed in de ‘officiële’ fotografie. Zie bijvoorbeeld een foto die André Kertész – een van de erkende meesters van de 20ste-eeuwse fotografie – in 1927 maakte in Parijs [2] Een aantal decennia eerder sneed Breitner een paard op vergelijkbare wijze aan [3]. Of zie hoe de Franse fotograaf Roger Parry in 1938 het Rembrandtplein van bovenaf fotografeerde [4]. Breitner draaide zijn hand voor zulke standpunten al veel eerder niet om [5]. 

Zou Breitners fotografische werk al in de jaren ’20 in de openbaarheid zijn gekomen, dan zouden dergelijke stilistische overeenkomsten óók wel opgemerkt zijn.¹¹ Toch zou het minder voor de hand liggen dat Breitner toen al zou doordringen tot het fotografische pantheon. De snapshot-stijl die Breitners werk zo kenmerkt kon in die jaren ’20 op veel minder waardering rekenen dan in de jaren ’60: weloverwogen beelden waarin alles op z’n plek viel en composities waarin alles ‘klopte’, in evenwicht was, domineerden nog. Bovendien was er op dat moment nauwelijks enig fotografiehistorisch besef. (Dat iemand zich ontfermde over het oeuvre van de in 1927 overleden Franse fotograaf Eugène Atget was een gelukkige uitzondering). Er waren op dat moment vrijwel geen musea, verzamelaars of handelaren die zich interesseerden voor de fotografie als een medium met een eigen karakter en geschiedenis.

Belangrijker is misschien dat er bij Breitners overlijden nog geen Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie was waar zijn negatieven en afdrukken ondergebracht konden worden. Die instelling werd immers pas in 1932 opgericht. We dienen niet te vergeten dat de nu niet meer weg te denken Breitner-negatieven en -afdrukken min of meer toevallig bewaard zijn. Ze kwamen in 1961 alleen bij het RKD terecht doordat de toenmalige directeur, Horst Gerson, per brief aan Hein Siedenburg vroeg of het archief van diens vader voor zijn instelling van belang kon zijn. Het antwoord was dat ‘het archief […] als geheel stellig niet bijzonder kostbaar [was] uit kunsthistorisch oogpunt’ en bovendien onvolledig, heterogeen en ‘tamelijk wanordelijk’. Senior had voorts ‘bijna alles, waarbij hij niet persoonlijk nauw was betrokken, vernietigd’. Desondanks kreeg het RKD ‘enkele documenten, foto’s en negatieven – in het bijzonder met betrekking tot Breitner – die voor het Rijksbureau van belang zijn’.¹² Die hebben dus in 1961 een bestemming gekregen doordat zij onderdeel waren van het archief van een kunsthandelaar en het RKD het zich als doel stelt kunsthistorische documentatie te verzamelen, waartoe ook dergelijke archieven behoren.

2
André Kertész
Les Halles, Parijs 1927, ontwikkelgelatinezilverdruk, 23,5 x 17,5 cm
Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. RP-F-F-2005-107-1
Aangekocht met behulp van de Bank Giro Loterij, het Paul Huf Fonds (Rijksmuseum) en het Johan Huizinga Fonds (Rijksmuseum)

3
George Hendrik Breitner
Gezicht op de doorbraak van de Raadhuisstraat te Amsterdam, 1895-1896
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 820

4
Roger Parry
Rembrandtplein, Amsterdam november 1938
ontwikkelgelatinezilverdruk, 29 x 23,6 cm
Amsterdam, Rijksmuseum, inv. nr. RP-F-2005-107-7. Aangekocht met behulp van de Bank Giro Loterij, het Paul Huf Fonds (Rijksmuseum) en het Johan Huizinga Fonds (Rijksmuseum)

5
George Hendrik Breitner
Man en paarden op de sneeuw (nieuwbouw omgeving Overtoom te Amsterdam), 1900-1905
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History, inv./cat.nr. BR 2194

Het is dan ook niet vreemd dat de opnamen aanvankelijk vooral als documentatie van Breitners kunst gezien werden en pas later – door anderen – ook op andere wijze op waarde geschat werden. Eerlijk gezegd doet het misschien inmiddels niet meer ter zake of Breitners foto’s vooral gezien moeten worden als materiaal dat inzicht geeft in zijn werkwijze of vooral om zichzelf gewaardeerd moeten worden. Voor beide zienswijzen is wat te zeggen en ze zitten elkaar niet in de weg.

Eén van de al genoemde envelopjes waarin Breitner zelf zijn negatieven bewaarde, draagt in zijn handschrift de notitie ‘Damrak als studie / h[oek] oude brugsteeg’. Het woord ‘studie’ kan alleen opgevat worden in de klassiek-kunsthistorische zin, als studie voor zijn schilderijen. Dit ene envelopje bewijst nog niet dat alle opnamen als studies dienden, maar het tot nu toe onopgemerkt gebleven documentje is interessant, juist doordat er van Breitner nauwelijks brieven of andere documenten bekend zijn waaruit opgemaakt kan worden hoe hij de fotografie gebruikte.

Dat Breitners negatieven en afdrukken bewaard zijn, berust al min of meer op een gelukkig toeval, zoals we hierboven gezien hebben. Dat de envelopjes óók bewaard zijn is evenmin vanzelfsprekend, want anno 1961 zullen maar weinigen het belang hebben ingezien van zoiets ogenschijnlijk onbelangrijks als envelopjes die werkloos werden nadat de negatieven – al snel na binnenkomst in 1961 – genummerd, beschreven en herverpakt waren.